MOTÖRHEAD – Non solo “Ace Of Spades”

Pubblicato il 28/11/2021

Speciale a cura di Andrea Intacchi

Correva l’anno 2000 quando sull’emittente televisiva TMC2, sorta dalle ceneri di Videomusic, andò in onda, all’interno del programma “Sgrang”, uno speciale sui Motörhead, freschi freschi di nuovo album (“We Are Motörhead”) e pronti a festeggiare al meglio il venticinquesimo anniversario di attività; celebrazione che, per dovere di cronaca, trovò sfogo mediatico nel DVD “25 & Alive Boneshaker” contenente il concerto registrato dalla band inglese il 22 ottobre di quell’anno presso la Brixton Academy di Londra. Ora, di quello speciale, – oltre ad una serie di videoclip e ad alcuni spaccati live – ci ricordiamo bene l’intervista rilasciata direttamente da Lemmy Kilmister al giornalista di turno. Fu proprio nel corso della chiacchierata che il nostro VJ dell’epoca incalzò lo stesso Lemmy, congratulandosi con lui per aver finalmente inserito una ballad all’interno di un album, citando per l’occasione la nuovissima “One More Fucking Time” le cui note, nel frattempo, riecheggiavano in sottofondo. Da parte sua Ian ‘Fraser’ Kilmister, sogghignando sotto i baffi (clamorosamente spariti da qualche anno, insieme ai basettoni; ritornarono nel 2001, ndr) si limitò a ricordare al suo interlocutore, lapidandolo, come i Motörhead avessero inciso ballad sin dall’inizio degli anni Novanta e che pertanto quel pezzo non era da inserire tra le novità del disco. Una risposta semplice e diretta come solo Lemmy sapeva dare ma che, tra le altre cose, nascondeva anche una critica verso un certo pressapochismo da parte dell’intervistatore – che andava quindi ad alimentare la leggenda secondo cui i Motörhead abbiano scritto sempre le ‘solite’ canzoni. Non di rado, ancor oggi, quando si parla del gruppo britannico, i commenti più gettonati si avvicinano al “Ah sì li conosco…the ace of spades, the ace of spades” con l’aggiunta di due gesti ormai passati alla storia: movimento ad abbassare un immaginario microfono con contestuale innalzamento del collo così da emulare la postura del frontman inglese. Per carità, in quarant’anni di carriera, brani simili ad “Ace Of Spades” li hanno sicuramente scritti: da “Iron Fist” a “Snaggletooth”, da “Rock Out” a “Going To Mexico” passando da “The Hammer” alla stessa “We Are Motörhead”. Ma da qui a definire monotematico un catalogo composto da duecentoventicinque pezzi ci sembra francamente superficiale e soprattutto ingeneroso nei confronti di una band che ha scritto pagine fondamentali nella storia dell’heavy metal e del rock’n’roll in generale. Ecco perché, per sfatare ancora una volta la stucchevole diceria del ‘sono tutte uguali’, abbiamo deciso di scovare quei pezzi meno riconciliabili con il tipico Motörhead sound, così da ricoprire l’intero tracciato compositivo scolpito nella pietra da Lemmy e compagni. Venti pezzi, in rigoroso ordine cronologico, che vogliono mettere a tacere quelle accuse di immobilismo creativo spesso affibiate alla band inglese. Una diversa pagina sonora che trova, in quasi tutti i brani prescelti, il suo completamento definitivo anche dal punto di vista lirico: dalla politica alla religione, dalla guerra al sociale, perché la mente e la penna di Lemmy era al di sopra del dogma ‘sesso, droga e rock’n’roll’, era – appunto – ‘over the top’. Buona lettura!

METROPOLIS (da “Overkill”, 1979)
Autori: Kilmister, Clarke, Taylor

Iniziamo subito col botto anzi, per dirla tutta, iniziamo con un brano scritto ‘alla bell’e meglio’, in extremis. A chiudere il primo album della triade dorata dei Motörhead, il mastodontico “Overkill”, mancava infatti un pezzo. E allora Lemmy cosa t’inventa? Di ritorno da una serata trascorsa all’Electric Cinema di Portobello Road, dopo aver visto il lungometraggio diretto da Fritz Lang (“Metropolis” appunto), prese carta e penna e in nemmeno dieci minuti buttò giù altrettante righe senza un vero e proprio senso compiuto: “Metropolis, the worlds collide, ain’t nobody could be on your side, I don’t care“. Un farfuglio testuale che trovò tuttavia presa e significato in un impianto sonoro che, se da una parte si discostava dal turbinio deflagrato dalla titletrack, assoluto manifesto delle capacità adrenaliniche del trio inglese, dall’altra poneva le basi per trasformare “Metropolis” in un pezzo storico che avrebbe trovato spazio in tutti i live dei Motörhead, sino all’ultimo show avvenuto l’undici dicembre del 2015 in quel di Berlino. Diversamente dall’incedere cingolato e micidiale di “Overkill”, dalle sferzate rock di “No Class” o dalla tambureggiante “Damage Case”, “Metropolis” porta con sé quella dose di ipnosi psichedelica che riporta la mente alla macchina targata Hawkwind a bordo della quale, solo qualche anno prima, sedeva lo stesso Lemmy. Dai tratti investigativi, il brano si articola su una ritmica da viaggio spaziale sulla quale si divincolano sinuosi e pungenti gli inserti chitarristici di Fast Eddie Clarke. Tradizionalmente presentata on stage con il classico “This one is called ‘Metropolis’“, nell’ultima parte di carriera, durante lo stacco iniziale, ad anticipare il doppio colpo di Mikkey Dee, Lemmy e Phil Campbell si dilettavano in un divertente balletto che si concludeva con una stretta di mignolini a sancire idealisticamente un rapporto di amicizia che andava oltre la semplice condivisione del palco. “Metropolis is something new, ain’t nobody got their eyes on you, I don’t care“. Un primo indizio, forte, chiaro e permanente di come i Motörhead erano in grado di offrire anche altro rispetto alle inconfondibili scariche speed per i quali vengono giustamente ricordati.

 

STEP DOWN (da “Bomber”, 1979)
Autori: Kilmister, Clarke, Taylor

A sette mesi dall’esplosione dinamitarda di “Overkill”, Lemmy, Fast Eddie e Philty Animal Taylor proseguivano imperterriti lungo la loro strada e nell’ottobre del 1979, a bordo di un bombardiere Heinkel He111, sparavano sulla folla “Bomber” contraddistinto dalla celeberrima titletrack e da altri pezzi da novanta quali “Stone Deaf Forever” e “Dead Men Tell No Tales”. Tra i dieci brani presenti ve n’era comunque uno che, insieme a “Sweet Revenge”, si allontanava ancora volta dalla ritmica globale dell’album. Una canzone dal profondo sapore settantiano, tinteggiata di blues per tutti i tre minuti e quarantadue secondi, e che colpisce anche per un altro fattore particolare, non di poco conto: sarà l’unico pezzo nella storia dei Motörhead a non essere interpretato da Lemmy. Come raccontato tra le pagine della sua autobiografia “La Sottile Linea Bianca”, dopo una serie di brontolii da parte di Fast Eddie, secondo il quale sotto i riflettori vi era sempre e solo Lemmy, fu lo stesso bassista ad accontentare l’amico mettendolo dietro al microfono per dar voce a “Step Down”. Un esperimento per così dire azzardato, ma che in realtà ebbe esiti tutt’altro che negativi: protagonista assoluto del brano, Eddie Clarke accompagna il proprio lavoro alle sei corde con una tonalità vocale sicuramente più pulita rispetto all’ugola cartavetrosa di Lemmy, ma che ben si sposa con l’andamento trasognante della canzone. Un test ben riuscito che, come detto, rimarrà anche il solo all’interno della carriera della band britannica.

 

ONE TRACK MIND (da “Another Perfect Day, 1983)
Autori: Kilmister, Robertson, Taylor

L’album sbagliato, al momento sbagliato, con il chitarrista sbagliato. Siamo nel 1983: dopo aver toccato il cielo con “Ace Of Spades” e la gloria con il successivo live “No Sleep ‘til Hammersmith”, Lemmy e compagni non reggono al peso delle aspettative (impresa comunque non facile di per sè) ed un primo segnale di calo d’ispirazione lo invia “Iron Fist”, demolito da una produzione semplicemente mediocre. Un colpo basso che s’inasprì ulteriormente con la dipartita di Fast Eddie, produttore ‘colpevole’ dello stesso “Iron Fist”, avvenuta proprio nel bel mezzo del tour promozionale del disco nel 1982. E allora ecco il sostituto, colui che sarebbe divenuto la pietra dello scandalo, la causa di un album assolutamente non all’altezza (rivalutato solo successivamente negli anni anche da Lemmy in persona), ovvero il riccioluto Brian Robertson, ex Thin Lizzy e Wild Horses: più tecnico e musicale del suo predecessore, Robbo portò con sé anche una buona dose di controversie e disappunti che coinvolsero non solo i fan delle ‘teste di motore’ ma pure lo stesso Lemmy. Dal suo modo di stare sul palco, di atteggiarsi, di vestirsi, Brian era l’emblema dell’anti-Motörhead. Una serie di elementi visivi che trovò il suo parallelismo anche dal punto di vista prettamente esecutivo, bollando in maniera assoluta, o comunque in gran parte, il sesto album della band. Sorretto, questa volta, da una produzione degna di tale nome, “Another Perfect Day” si fa notare proprio per il tocco perfezionista, calibrato e ricercato di Robertson; uno stile che, pur migliorando l’aspetto tecnico, andava ad ammorbidire la spinta inesauribile sfoggiata sino ad allora dal gruppo inglese. E tra gli episodi in cui si avverte maggiormente l’influsso del nuovo arrivato c’è sicuramente “One Track Mind”, forse la migliore dell’intero disco: cupa nel suo avanzare, quasi a voler sottolineare l’arretratezza mentale che rimanda al titolo del pezzo, viene illuminata proprio dai fraseggi di Robbo che, con il suo delay, va ad abbellire la bastardaggine sonora dei Motörhead, creando atmosfere nuove, decisamente spiazzanti e – inizialmente – mal interpretate dal pubblico. Incursioni, quelle di Robertson, che si riversarono anche nei pezzi più standard come “Die You Bastard”, “Rock It” e la folle “Back At The Funny Farm”. Se volete una dimostrazione di come i Motörhead non suonassero sempre i soliti brani, questo disco è la prova di come certe affermazioni lasciano il tempo che trovano.

 

ORGASMATRON (da “Orgasmatron”, 1986)
Autori: Kilmister, Campbell, Burston, Gill

Registrato in undici giorni, “Orgasmatron” fu il disco della rinascita dei Motörhead, del loro rilancio. E questo nonostante una produzione a dir poco scadente (ancora una volta) e di una pubblicazione, ad opera della GWR, altrettanto penosa. Disgrazie pesanti come una piuma di fronte alla tenacia del nostro Lemmy il quale, dopo aver ricostruito da zero la band, reclutando dietro le pelli Pete Gill (ex Saxon) e la coppia di schizzati alla chitarra Phil Campbell e Michael ‘Würzel’ Burston, prese armi e bagagli e si gettò nuovamente in tour riportando il nome dei Motörhead in rampa di lancio. Contornato da una fantastica cover (la mano è quella di Joe Petagno), che rimanda al primo titolo del disco (l’idea iniziale, infatti, era di chiamarlo “Ridin’ Wth The Driver” ma venne cambiata, manco a dirlo, in corsa), “Orgasmatron” contiene pezzi clamorosi tra cui “Deaf Forever”, “Ain’t My Crime”, “Built For Speed”, “Mean Machine” e “Doctor Rock”. Ma la hit per eccellenza, la titletrack, è posta proprio al termine dell’album: niente bordate al fulmicotone, niente doppia cassa, nessuna sferzata rock. “Orgasmatron” è l’ipnosi allo stato puro, a partire dal suo riff iniziale che traccia una sorta di metal-cardiogramma su cui battono cadenzati e maligni i colpi scanditi da Gill. Una trama vorticosa, diabolicamente perpetua sulla quale è la terribile voce di Lemmy (“I am the One, Orgasmatron“) ad uccidere con le sue parole i tre mali principi dell’uomo. La religione, definita “obsequious“, “arrogant“, “sadistic“, “whore“; i politici, che distorcono la verità e godono nel vedere il nostro dolore; la guerra, personificata dal dio Marte, che ci conduce al nostro destino, alla nostra tomba. Tre strofe maledette, intrise di ammaliante odio; un testamento lapidario che conferma per l’ennesima volta le capacità di Mr. Kilmister come scrittore. Un girone infernale che, in sede live, acquistava ulteriore fascino: quel fascio di luce verde ad isolare il volto di Lemmy, caduto in una sorta di trance, intento a declamare il testo del brano, aumentava l’hype generale dello show.

 

JUST ‘COS YOU GOT THE POWER (B-side singolo “Eat The Rich”, 1987)
Autori: Kilmister, Campbell, Burston, Taylor

In poco meno di venti righe “Orgasmatron” metteva al tappeto l’autorevole terzetto formato da religione, politica e guerra. Se volete però un’arringa completa, definitiva, tristemente perfetta ed attuale nei confronti dei politicanti, dovete spulciare tra i pezzi contenuti nell’ottavo album dei Motörhead, “Rock’n’Roll”, o meglio, tra quelli extradisco. Siamo nel 1987 e in seno alla band britannica c’è stato un nuovo (l’ennesimo) avvicendamento: al posto del silurato Pete Gill ecco il redivivo Phil Taylor, a completare il quartetto protagonista di un buon lavoro, non eccelso, al cui interno, oltre alla canzone che dà il titolo all’album stesso, troviamo comunque brani validi come “Stone Deaf In The USA”, “Traitor”, “Dogs” ed “Eat The Rich”, resa ancor più famosa per essere stata inserita nella colonna sonora dell’omonimo film, in cui fece la sua apparizione pure lo stesso Lemmy. Ed è proprio nel lato B del singolo “Eat The Rich” che troviamo la chicca che vogliamo proporvi: si tratta di “Just ‘Cos You Got The Power” (questo il titolo ufficiale) “that don’t mean you got the right” (così completata in sede di annuncio on stage). Un pezzone blues, a dir poco sottovalutato, marchiato da una prova sopra le righe di Phil Campbell, abile nel contornare di assoli il riff portante steso dall’amico Wurzel; a condire il tutto, il ritmo suadente e perentorio sostenuto da Lemmy e Philty Animal. Ma sono le parole a colpire più di ogni altra cosa: il nostro Kilmister, come detto, non fa sconti e demolisce letteralmente la classe politica, scagliandosi contro la figura del “financial wizard” e bollandolo come uno “slimy lizard“, un lurido bastardo che potrà anche “togliermi gli occhi, il passato ed il futuro” ma non lo renderà comunque saggio. Emblematiche le ultime due strofe in cui viene ribadito ancora una volta che “solo perchè avete il potere non significa che ne abbiate il diritto”; e se nella versione in studio il brano spicca per il suo grezzume, in tinta coi toni inquisitori inflitti dall’ugola di Lemmy, in sede live, soprattutto nel recente passato, assume un’aurea più celebrativa; un lentone pazzesco che testimonia l’eclettismo di Lemmy e compagni. Ed è dal palco di Dusseldorf (anno 2004) che vi proponiamo questa “Just ‘Cos You Got The Power” inclusa poi nel DVD “Stage Fright” pubblicato l’anno successivo.

 

LOVE ME FOREVER (da “1916”, 1991)
Autori: Kilmister, Taylor, Campbell, Burston

Stanco della grigiosità britannica, con l’occasione di ‘star vicino’ alla nuova etichetta discografica (WTG), nel 1990 Lemmy prende tutto e se ne va negli Stati Uniti, località Los Angeles, nelle vicinanze di quel Rainbow che di lì a breve sarebbe divenuto la sua seconda casa. E fu proprio il nuovo ambiente, sicuramente più bizzarro e caciarone (pur con tutte le sue mastodontiche contraddizioni) rispetto a quello d’origine, ad incidere sulla qualità del nuovo album dei Motörhead: ancor più rockeggiante di “Rock’n’roll”, “1916” è l’emblema di questa nuova esperienza americana di Lemmy. I brani sprizzano maggiore freschezza (“Angel City”), energia (“R.A.M.O.N.E.S.”), ferocia (“Shut You Down”) e tra di essi, oltre alla titletrack, spicca la prima ballad registrata dal band inglese. Posta al centro del disco “Love Me Forever” si evolve come una struggente canzone d’amore: “Love me forever, or not at all; end of our tether, backs to the wall“. Un amore finito con le spalle al muro, una lezione di vita impartita dall’arpeggio di Phil Campbell, che introduce la voce narrante di Lemmy, sì roca ma nel contempo armoniosa e calda, ad anticipare l’entrata in scena di Phil Taylor e di un refrain malinconico e carico di emozione sul quale la seconda voce (eseguita da Wurzel durante i live) crea un perfetto ed intenso abbinamento. Esperimento, se così possiamo chiamarlo, che troverà successo così da venir riproposto anche negli album a venire. Pur non trovando molto spazio durante i successivi concerti, va sicuramente rimarcata la versione live tenutasi in Germania nel 2003 quando Doro Pesch chiamò sul palco proprio Lemmy, insieme a Mikkey Dee, per un’interpretazione davvero toccante della canzone.

 

1916 (da “1916”, 1991)
Autore: Kilmister

Se “Love Me Forever” può benissimo essere incasellata tra i brani strappalacrime, la titletrack del nono album dei Motörhead è un qualcosa che va oltre un semplice, comunque passionale, pianto. Accompagnato da una tastiera, da un violoncello (suonato per l’occasione dal polistrumentista americano James Hoskins) e dall’agognato perpetuare della batteria (a simboleggiare degli spari in lontananza), Lemmy impugna il microfono per dare voce ad una triste litania in onore di tutti quei soldati che, il 1° luglio del 1916, persero la vita durante la prima giornata della tragica battaglia delle Somme, uno degli episodi più nefasti e violenti avvenuti nel corso della Grande Guerra. Da sempre interessato al tema, dopo aver visto un documentario che raccontava le vicende relative al drammatico scontro svoltosi tra gli eserciti anglo-francesi e le divisioni tedesche, Lemmy iniziò subito a scrivere il testo della canzone, esprimendo in prima persona le sensazioni, le speranze e la dolorosa desolazione di uno dei tanti volontari che si arruolarono al servizio del proprio paese (“God on my side, and a gun in my hand“), con l’obiettivo di scrivere pagine importanti di storia, di diventare degli eroi. Ma il sogno si trasformerà presto in incubo e, come il canto di Lemmy tramonta in una lenta supplichevole agonia, anche il passo del giovane sedicenne (“we added two years to our ages“, così da potersi arruolare) crolla inesorabile sotto i colpi del fuoco nemico, diventando semplicemente “food for the gun“. La terza strofa soprattutto è tra le più toccanti mai scritte da Lemmy: le urla di un figlio alla ricerca della propria madre che non arriverà mai, una vita spezzata, un nome che non verrà ricordato perchè “è così” – dice Lemmy, mentre la batteria si mette a tacere e la melodia intonata dalle tastiere e dal violoncello adagia sulla terra il corpo esanime – “che va a finire per un soldato”. Un pezzo disarmante che va a chiudere il disco del definitivo passo avanti dei Motörhead, come testimoniato dalla nomination ricevuta come Best Metal Performance per i Grammys del 1992 (vinti per la cronaca dall’album omonimo dei Metallica.)

 

I AIN’T NO NICE GUY (da “March Ör Die”, 1992)
Autore: Kilmister

Quando l’uomo con il Rickenbacker incontra il principe delle tenebre è pressoché certo che qualcosa di buono prenderà vita. E la conferma, l’ennesima, arrivò nel 1992, in concomitanza con la registrazione di “March Ör Die”, decimo album dei Motörhead. Il sodalizio artistico tra i frontmen in questione, a testimonianza dell’amicizia che li legava, aveva in realtà fondato le sue radici già l’anno precedente quando Ian Kilmister prestò le sue parole all’amico Ozzy Osbourne, aiutandolo nella stesura di quattro pezzi, tra cui la storica “Mama I’m Coming Home”, che sarebbero poi finiti all’interno di “No More Tears”, disco caposaldo della carriera del madman. Una collaborazione che trovò quindi, come dicevamo, un nuovo appuntamento: il brano in questione era “I Ain’t No Nice Guy”, una ballad malinconica sulla quale sono proprio i due amici a dividersi la posta in gioco, cantando quella che potrebbe essere la storia giovanile di ognuno di noi, fatta di sogni, di certezze ma anche di errori e di rimpianti. Il leggero andamento della chitarra di Phil Campbell, seguito dal pianoforte di Peter Solley (produttore dell’album stesso) avvolgono le due voci, sì diverse, ma in grado di trovare comunque un’eccellente combinazione soprattutto nella parte centrale del brano, quando fa la sua entrata in scena un altro special guest: trattasi di Slash, protagonista dell’assolo che anticipa le battute finali del pezzo. Un secondo ospite che permise a “I Ain’t No Nice Guy” di avere tutte le carte in regola per ‘spaccare’, soprattutto dal punto di vista radiofonico, ma che purtroppo (per negligenza da parte della WTG in primis e, ancor di più, della Sony), non venne sufficientemente diffuso. Promosso da un video in cui compare il nuovo batterista della band Mikkey Dee (Phil Taylor era stato infatti licenziato dopo aver registrato solo un brano, guarda caso proprio “I Ain’t No Nice Guy”), ebbe difficoltà a circolare anche tra i canali televisivi dedicati, sempre per il motivo sopra descritto. A distanza di quasi trent’anni il duetto tra Lemmy ed Ozzy rimane comunque una gemma preziosa, simbolo di un’amicizia immortale.

 

MARCH ÖR DIE (da “March Ör Die”, 1992)
Autore: Kilmister

We love to kill, we love to kill“. E’ uno dei versi centrali di “March Ör Die”, canzone che chiude l’omonimo album e che riprende il tema già affrontato nel precedente “1916”. Ma se in quel brano i toni trasalivano di commozione e disperazione, questa volta la marcia intrapresa da Lemmy e compagni ha caratteri grezzi, sporchi e sanguinari. Una denuncia mortifera dell’arte della guerra, che ci rende affamati, che ipnotizza e ci mostra ciò che vuole lei, ovvero “gli odiati nemici”. Il dito viene puntato soprattutto su coloro che dall’alto organizzano questo gioco al massacro e godono nel vedere l’effetto domino intriso di sangue farsi largo tra i soldati inermi: “Our statesmen deal in blood and lies“, tra cento milioni di urla soffocate e vite sprecate. Un’accusa lacerante che, sul piano lirico, superava di gran lunga altri episodi impegnati scritti da Lemmy ma che invece, come sottolineato dallo stesso bassista tra le pagine della sua autobiografia, non trovò l’adeguato sostegno dal punto di vista musicale. La sua idea, infatti, si discostava leggermente da quella ufficiale, ma il produttore Peter Solley non diede seguito alle richieste ricevute e tirò dritto delegando al tecnico del suono il compito di mettere le mani sul pezzo. Il risultato finale non fu certamente da buttare: il procedere statico, maligno, senza vita, del passo militare scandito dalla batteria di Tommy Aldbridge (il quale registrò buona parte dei brani dopo il siluramento di Taylor, in attesa dell’ingresso ufficiale di Mikkey Dee) è emblematico della drammatica esperienza vissuta dalle giovani reclute; un’atmosfera lugubre sulla quale si staglia l’alone di incertezza creato dalle tastiere, mentre le grevi note dell’ugola di Lemmy invocano le brutture scatenate dalla guerra. Crudeltà e miseria che si chiudono con un magistrale “Burn and rise no more“. Altro testamento sonoro delle potenzialità e versatilità dei Motörhead, oltre che della genialità creativa di Mr.Kilmister.

 

DON’T LET DADDY KISS ME (da “Bastards”, 1993)
Autore: Kilmister

All’interno dell’album più bastardo dei Motörhead (uno dei migliori del decennio novantiano) vi sono due pezzi che, proprio per la loro diversa attitudine, completano in modo egregio l’intero disco. Siamo nel 1993 e la band ha finalmente trovato una solida compattezza: l’esito della coesione tra Lemmy, Phil, Michael e Mikkey è “Bastards”; potente, massiccio, rock ma anche delicato e straziante. A far da contraltare alle micidiali “Burner” e “Death Or Glory”, alle metalliche “I Am The Sword” e “We Bring The Shake” e all’inno svalvolato “Born To Raise Hell”, ci pensa, in primis, un brano che, pur spegnendo la fiamma heavy/speed sprigionata nella prima parte del full-length, riesce a mantenere alta la tensione generale, vista anche la tematica affrontata. A discapito di chi voleva che i testi dei Motörhead parlassero solamente di rock’n’roll e divertimento allo stato puro, con “Don’t Let Daddy Kiss Me”, il nostro Lemmy ci dimostra di essere in grado di andare oltre gli stereotipi. Si tratta di una terribile e tragica ninnananna in cui viene narrata la storia quotidiana di una bambina costretta, in silenzio, a subire gli abusi da parte del padre. Il buio, i respiri profondi, i tremiti, le lacrime che scendono copiose, un Dio inesistente da invocare: Lemmy ci racconta tutto questo accompagnato inizialmente dalla chitarra acustica di Campbell, prima dell’esplosione centrale dove “the worst crime in the world” apre le porte alla seconda chitarra di Wurzel e alla batteria di Dee. “Don’t Let Daddy Kiss Me”: un pezzo scritto da Lemmy tre anni prima della release di “Bastards” e, per sua stessa ammissione, destinato ad una voce femminile, tra cui quella di Lita Ford; questo progetto non trovò però la sua realizzazione, portando così lo stesso frontman alla decisione di cantarlo in prima persona.

 

LOST IN THE OZONE (da “Bastards”, 1993)
Autori: Kilmister, Campbell, Burston, Dee

Tra i brani più sottovalutati dei Motörhead, c’è sicuramente “Lost In The Ozone”. Inserita anch’essa tra le strigliate più dirette e adrenaliniche di “Bastards”, la canzone può essere tranquillamente definita come una ballad, dai tratti sonori sicuramente più rocciosi rispetto alla precedente “Don’t Let Daddy Kiss Me” ma con un testo altrettanto intimo e profondo. Una ‘slow one‘, come amava presentarla Lemmy durante gli show, che ci introduce nel mondo della perdizione, dell’abbandono; un vagabondare nella depressione più solitaria (“the sun goes down like blood into the Western Sea“). Una solitudine eterna, moribonda; perso, lontanissimo da casa, abbandonato da Dio, semplicemente “lost in the ozone“. E’ dopo un intro rocambolesco, a voler sottolineare la cacciata dalla terra, l’allontanamento da tutto e tutti, che inizia il girovagare senza meta del nostro “drifter“. Due strofe di accompagnamento verso l’urlo disperato, vocalizzato dal perfetto ringhio di Lemmy: “I know I never was so broken and alone“, prima di essere metaforicamente sommerso dalle onde. Desolazione rimarcata da un malinconico solo del Rickenbacker, ad anticipare un secondo e terminale appello d’aiuto: “Alone upon the cruel sea, forswarm cast away“. Pezzo toccante che avrebbe meritato un maggior riconoscimento in sede di commento all’album e, soprattutto, una miglior sorte dal punto di vista esecutivo, visto che è praticamente sparita dalla setlist nei concerti post-2000. “Lost in the Ozone, nothing left to say“.

 

I DON’T BELIEVE A WORD (da “Overnight Sensation”, 1996)
Autore: Kilmister, Campbell, Dee

Ve lo sareste immaginato Lemmy in giacca (nera) e cravatta (bianca) con tanto di occhiali scuri, magari sbarbato, intento a spararci in faccia la sua personalissima protesta? Se a livello tematico avremmo potuto non sorprenderci, qualche dubbio maggiore sarebbe invece sorto sul piano, come dire, estetico. In realtà questa immagine esiste ed è presente in un video datato 1996, dedicato all’oscura “I Don’t Believe A Word”, canzone contenuta nel tredicesimo album dei Motörhead, “Overnight Sensation”. Un disco particolare soprattutto per un motivo legato alla line-up: dopo tredici anni, infatti, (da “Antoher Perfect Day”, in pratica) la band britannica torna alla formula del power trio, con il buon Phil Campbell, rimasto orfano di Wurzel (sparito dopo “Sacrifice”) a sobbarcarsi l’intero lavoro chitarristico. Lavoro impegnativo ma comunque portato a termine in modo egregio, dimostrando tutte le sue capacità sinora ‘nascoste’ dall’operato dell’ex collega. “Overnight Sensation” è robusto, tellurico, rock, nel quale si incastona alla perfezione questo sfacciato midtempo. E’ ancora una volta il basso di Lemmy a menare le danze: tanto semplice quanto attraente, la maligna melodia sollevata sin dalle prime battute del pezzo attende il riff grezzo di Phil e lo scandire perentorio di Mikkey, venendo quindi scardinata dal monito sovrano che dà il titolo al brano stesso –  “Don’t talk to me, I don’t believe a word“. Secco, lapidario: un avvertimento che non ha bisogno di ulteriori spiegazioni e che troverà la sua deflagrazione in sede di refrain dove, come già avvenuto in altri episodi, viene chiamato in causa direttamente Dio, reo di aver girato il volto dall’altra parte. Un pezzo che conferma l’assoluta intensità dei testi di Lemmy: un ‘born to lose’ che ha dimostrato, con la sua naturale attitudine, di poter e saper raggiungere un indescrivibile ‘live to win’.

 

DEAD AND GONE (da “Snake Bite Love”, 1998)
Autori: Kilmister, Campbell, Dee

Involuzione: in contrapposizione con il processo di evoluzione, va ad indicare qualsiasi forma di regresso, decadenza, declino. E’ stato un po’ questo il concetto sollevato dagli addetti ai lavori – e pure da qualche aficionado dei Motörhead – nel 1998 in sede di commento a “Snake Bite Love”, album numero quattordici del trio anglo/svedese. Se infatti, qualche riserva (a dire il vero ingiustificata) era già sorta col precedente “Overnight Sensation”, il dolente tasto della critica si era ulteriormente appesantito proprio con la release del nuovo disco. Perplessità che, tra l’altro, vennero confermate dalla stessa band, non così soddisfatta circa la riuscita di alcuni brani (“Night Side” e “Desperate For You” su tutti), in primis per i tempi ridotti entro i quali il terzetto si ritrovò a registrare l’album stesso. Una campana di stress sonoro ispessita dalla presenza di veri e propri filler ripresi addirittura dal poderoso “Sacrifice”, vedasi “Dogs Of War” alias “Over Your Shoulder” ed “Assassin”, una sorta di parte due della stessa titletrack. Difetti che purtroppo fecero passare in secondo piano una serie di episodi tutt’altro che mediocri: dalle guasconate hard rock targate “Love For Sale” e “Don’t Lie To Me”, alle bordate tonanti sganciate da “Take The Blame”, sino a due brani capaci di far risaltare l’animo più intimo dei Motörhead, con la voce di Lemmy a vestire ancora una volta il ruolo di autentica protagonista. Il primo è “Dead And Gone”. Per chi ha sempre seguito le gesta di Ian Fraiser Kilmister non sarà difficile cogliere un immediato deja-vu nell’ascoltare l’arpeggio iniziale: sono le note di “The Sky Is Burning” quelle che risuonano malinconiche; pezzo scritto da Lemmy (accreditato come Ian Willis) quando militava nei Sam Gopal e contenuto nell’album “Escalator” del 1969. Il ritmo psicotribale che accompagna la versione ‘originale’ viene qui rivisto e sostituito con una ballad nebulosa, pregna di tristezza, in cui prendono vita i ricordi di amicizie ormai perdute, morte e sepolte. A far da contrappeso ad un refrain energico ed imperioso, a sottolineare quel vecchio legame affettivo, ci pensano tre strofe destabilizzanti, caratterizzate dal cantato confuso e smarrito dello stesso Lemmy, a rimarcare la situazione di mesta solitudine scaturita dai tragici eventi narrati. Bollato come anello debole da chi è rimasto fedelmente ancorato ai pezzi ritmicamente anfetaminici, “Dead And Gone” si mostra invece come l’ennesimo valido esempio di flessibilità compositiva della band inglese.

 

JOY OF LABOUR (da “Snake Bite Love”, 1998)
Autori: Kilmister, Campbell, Dee

E veniamo al secondo pezzo clou di “Snake Bite Love”, ancor più tormentoso rispetto al precedente. I suoi detrattori, sull’onda dello scontento generale nei confronti dell’album, lo hanno additato come una ballad rock smunta e poco brillante. In realtà “Joy Of Labour” si evolve con i contorni di una canzone toccante e drammatica dove, manco a dirlo, è il timbro vocale di Lemmy a regalare le emozioni più forti. Abituati al ringhio roco e penetrante, è davvero commuovente ascoltarlo mentre racconta i ricordi strazianti del giovane protagonista della canzone. “I was a young man then, spending time on the killing floor” canta Lemmy all’apice di un refrain in cui il controcanto dello stesso bassista va a creare un turbinio di sensi di notevole spessore. Ma chi è questo ‘young man’? Da parte sua Lemmy non si è mai esposto sull’argomento, tuttavia in rete si trovano delle congetture secondo le quali a parlare sia un ex soldato delle SS alle prese con il suo triste passato di carnefice. A ben guardare, cercando di interpretare al meglio il testo, il rimando agli eventi legati all’olocausto (quel “joy of labour sets you free” ha i contorni di una vera e propria sentenza, collegata al monito ferroso che campeggiava all’entrata di Auschwitz) ci può anche stare, ma non tanto dal punto di vista del boia quanto piuttosto da quello della vittima. “Woke up dead….woke up scared” ripete il protagonista, elencando gli orrori vissuti sulla propria pelle rivelando all’ascoltatore, proprio nelle battute finali del brano, una tragica verità: “Do you even know what the devil does? He drives a man ‘til he can’t take no more“. Una triste pagina narrata egregiamente e supportata da un impianto sonoro degno del tema affrontato. Un pezzo che, prendendo per buone le nostre considerazioni, andrebbe ancora una volta ad allontanare quelle voci (smentite più di una volta da Lemmy stesso) che volevano il frontman dei Motörhead come qualcosa in più di un appassionato delle memorabilie naziste.

 

ONE MORE FUCKING TIME (da “We Are Motörhead”, 2000)
Autori: Kilmister, Campbell, Dee

Eccola, la canzone che ha dato il via a questa simpatica retrospettiva sugli ‘altri’ brani targati Motörhead. Quella “One More Fucking Time” presente nell’album numero quindici registrato dalla band britannica. Un disco senza dubbio particolare: l’anno è il 2000 e suggella i venticinque anni di carriera della formidabile macchina speed/hard rock guidata fedelmente e selvaggiamente dal Ian Fraser Kilmister. Un traguardo importante, celebrato con un album esemplare e semplicemente esemplificativo: “We Are Motörhead” (“se ci fossimo chiamati Manowar lo avremmo chiamato ‘We Are Manowar'” rispose Lemmy ad un giornalista che gli chiedeva il motivo di un titolo simile) “e siamo ancora qui a spaccarvi il culo” aggiungiamo noi. Un lavoro spontaneo, elettrico, che riassume in poco meno di quaranta minuti l’attitudine eterna del trio Kilmister, Campbell e Dee: quello di portarci rock’n’roll, di ricaricarci le batterie, di salvarci l’anima (così recita il testo del pezzo omonimo). Bollato da brani in perfetto stile Motörhead come “See Me Burning” e “Out Of Lunch”, esplodendo definitivamente con la travolgente titletrack, “We Are Motörhead” trova la sua definizione in due episodi tra loro diversi ma ugualmente efficaci. Da una parte la cover di “God Save The Queen” dei Sex Pistols, infiorettata da un simpaticissimo video che vede come protagonisti i tre musicisti a bordo del classico double bus inglese alle prese con una versione alternativa di Sua Maestà la Regina Elisabetta II; dall’altra la qui presente “One More Fucking Time”. Una vera e propria ballad, una storia mesta e delicata, dove i rimpianti si mischiano con le riflessioni sulla vita e i rimorsi vanno a braccetto con le delusioni. Le mille sigarette fumate e vissute da Lemmy si sentono tutte mentre scandisce i malinconici versi. Un viaggio on the road che sfocia nel ritornello, mettendo a nudo la propria identità; una rivelazione del proprio io che viene triplicato nel finale del brano, in cui è lo stesso Lemmy ad alzare i toni, sbattendo i pugni nei confronti di colei (una donna? la vita stessa?) che lo ha ritenuto colpevole, “one more fucking time”. Un urlo disperato che apre le porte ad un lungo assolo di Phil, sottolineando l’amarezza venutasi a creare nel corso del pezzo. Un capitolo profondo e sospiroso all’interno di un album esplosivo.

 

WHOREHOUSE BLUES (da “Inferno”, 2004)
Autori: Kilmister, Campbell, Dee

Archiviato l’ordinario “Hammered”, nell’anno del Signore 2004, i Motörhead rilasciarono l’album più potente della loro carriera; un disco dove la matrice heavy, complice la roboante produzione di Cameron Webb, superò quella rock’n’roll, da sempre sposata a pieni voti dalla band inglese. Un autentico “Inferno” metallico che testimoniava al 100% il superbo stato di forma di Lemmy & Co., confermato dalle prestazioni live dell’epoca. Sin dalla copertina, firmata ancora una volta da Joe Petagno, s’intuisce come quello che sarebbe partito una volta pigiato il fatidico tasto ‘play’ avrebbe avuto le sembianze di un qualcosa di unico, di potente e massiccio. “Terminal Show”, “In The Name Of Tragedy”, “Fight”, “In The Black”, “Down Me”: cinque siluri esplosivi da squarciare i padiglioni auricolari. Un disco che viaggia su ritmi vorticosi per la maggior parte della sua durata, arrivando a passi ultraspediti verso la celebrativa “Keys To The Kingdom”. Tutto sembra quindi definito, ma all’appello manca ancora una canzone, un brano che, proprio per la sua singolarità, andrà a ricoprire il ruolo della classica ciliegina sulla torta. “One, two, three, four“: è Lemmy in persona, immerso nel fumo più nebbioso, a dare lo stacco iniziale per la sontuosa e sinuosa (soprattutto nel video dedicato) “Whorehouse Blues”, un’intrigante canzone in acustico in cui la line-up assume una veste per così dire inedita o quanto meno diversa dai canoni usuali. Ad accompagnare infatti Phil Campbell alla chitarra troviamo Mikkey Dee, col compito di tenere la linea melodica centrale del pezzo. E Lemmy? Con il basso messo momentaneamente nell’angolo, si diletta a donar fascino al brano, non solo con la sua inconfondibile voce, ma anche con il suono dell’armonica giustificando quel “you know the only thing that’s missing is a little mouth harp blues” posto nell’ultima parte del pezzo. Una “Whorehouse Blues” che vuole essere una sintesi della vita on the road, non sempre facile, della band: una presa di coscienza dei propri difetti (“you know we ain’t too good looking“) comunque ripagata da ciò che poi è avvenuto nel corso degli anni (“but we are satisfied“). Una sorpresa proprio sul finale d’album che andava ad acquistare ulteriore seduzione in sede live quando lo stesso Dee, oltre che all’occasionale chitarra, si portava appresso grancassa e charleston creando un momento davvero speciale. “Can we go now?” chiede Phil al termine; “Yeah” risponde Lemmy. Unici!

 

GOD WAS NEVER ON YOUR SIDE (da “Kiss Of Death”, 2006)
Autori: Kilmister, Campbell, Dee

Squadra che vince non si cambia. Al timone della produzione c’è sempre Cameron Webb e il sound di “Kiss Of Death” lo dimostra in pieno. I toni dell’album, il numero diciotto dei Motörhead, sono più cupi rispetto al disco precedente: drammaticità testimoniata dall’andamento compositivo di gran parte dei brani, oltre che dalla stessa cover del full-length. Una copertina speciale per due motivi: oltre ad essere una delle migliori in assoluto realizzata da Joe Petagno, sarà anche l’ultima firmata dall’artista di Portland, andando così a mettere la parola fine al sodalizio che lo legava ormai da decenni al gruppo britannico e a Lemmy in particolare. Da “Kiss Of Death”, infatti, lo snaggletooth originale, sorto nel lontano 1977, non apparirà più sulle copertine dei dischi targati Motörhead. Entrando nei dettagli dell’album, “Kiss Of Death”, oltre a contenere una serie di pezzi di spessore (“Sucker”, “Trigger”, “Christine” e “Be My Baby”) presenta, forse, il brano peggiore composto da Lemmy e compagni in tutta la loro carriera (“Under The Gun”). Scandagliando la tracklist, troviamo infine una canzone che, ancora una volta, si discosta dal trend principale del sound delle ‘teste di motore’. Il dito, in questo caso, viene puntato contro la religione, sia dal punto di vista spirituale, sia a livello associativo, di organizzazione. “God Was Never On Your Side” parte mesta, in acustico, con toni afflitti e abbattuti. “When the stars fall down on me, and the sun refuse to shine“: queste le prime parole di Lemmy, annunciando l’imminente desolazione per la quale non c’è alcun Dio a cui poter chiedere aiuto. “Let right or wrong, alone decide“: ragiona secondo la tua testa, non attendere segnali divini e, soprattutto non fidarti di coloro che si professano servi del Signore (“Abuse your faith, cheat and rob“). Un invito all’indipendenza filosofica, quello pronunciato da Ian Kilmister, che culmina nel grido disperato e continuo, sostenuto dall’intera strumentazione (con la chitarra di C.C. DeVille dei Poison nelle vesti di special guest), “He was never on your side“, marcando quattro volte il “never” prima di una chiusura letale e senza speranza.

 

LOST WOMAN BLUES (da “Aftershock”)
Autori: Kilmister, Campbell, Dee

A dispetto del titolo, il disco rilasciato nell’ottobre del 2013 non aveva nulla a che vedere con i problemi di salute accorsi a Lemmy in quello stesso anno. Qualche mesi prima, infatti, il leader della band era stato sottoposto ad un intervento chirurgico per l’inserimento di un defibrillatore cardiaco. Un’operazione giunta dopo un periodo in cui lo stato di forma del bassista di Stoke-on-Trent aveva iniziato a dare i primi segnali di cedimento, con il conseguente annullamento di diversi show; da qui il parallelismo con “Aftershock” e il suo snaggletooth (disegnato da Terje Aspmo) in versione reduce di guerra, ammaccato e ferito. Preoccupanti avvisaglie che trovarono conferma, fortunatamente solo in parte, anche in sede di registrazione, come del resto già evidenziato nel precedente “The World Is Yours”. Criticità, soprattutto vocali, che non andarono tuttavia ad intaccare la buona qualità del full-length: oltre alle classiche “Heartbreaker”, “Going To Mexico, “Queen Of The Damned” e alle bordate garantite da “End Of Time” e “Paralyzed”, il ventunesimo lavoro in studio dei Motörhead nasconde al suo interno due chicche che testimoniano l’amore indefinito di Lemmy per il genere blues. La prima in scaletta è “Lost Woman Blues”: ammaliante sin dalle prime battute, il suo incedere ci porta a chiudere gli occhi lasciandoci trascinare dall’appassionante melodia sorretta dal basso di Lemmy sul quale Phil Campbell delinea i suoi deliziosi intermezzi chitarristici. Una storia sbandata, scossa dalla perdita di questa ‘woman blues’: un lamento ‘blueseggiato’ dai tre musicisti, di quelli che rendono pazzi e rovinano la vita. Ma quando tutto sembra ormai perduto ecco l'”Hey” a risvegliare gli animi; una botta di adrenalina che accende l’intera band, slanciandola verso una rincorsa finale in grado di sollecitare i centri nevralgici dell’intera colonna vertebrale. Ritmi intensi ed infuocati che sanciscono il brano come uno dei migliori incisi dal gruppo in questa ultima parte di carriera.

 

DUST AND GLASS (da “Aftershock”, 2013)
Autori: Kilmister, Campbell, Dee

Venature blues il cui tasso d’intimità si palesa a tutti gli effetti nella glaciale “Dust And Glass”: Lemmy si veste da poeta e, in meno di tre minuti, ci introduce nei misteri della vita, indecifrabile nel suo scorrere, strana eppure regolare nel suo ciclo mortale. Un monito brevissimo che sa di sentenza, il tutto narrato dalla voce stranamente pulita dello stesso Lemmy, quasi fosse tornato indietro negli anni sino al periodo Hawkwind. Una lucida riflessione sull’inesorabile fluire del tempo che si abbina perfettamente al lavoro del settore strumentale: sottile nel corso delle due strofe, fottutamente selvaggia nell’intermezzo strumentale. Una pillola di saggezza, l’ennesima, partorita dalla mente geniale di Mr. Kilmister.

 

TILL THE END (da “Bad Magic”, 2015)
Autori: Kilmister, Campbell, Dee

Il 28 dicembre del 2015 il mondo del rock’n’roll viene colpito da una notizia che non avrebbe mai voluto ricevere. Ian Fraiser Kilmister, per l’intero universo semplicemente Lemmy, lasciava questo mondo per portare altrove la sua attitudine e il suo carisma. Social, radio, siti web, Tg (anche quelli più impensabili) riportarono la triste news, a testimonianza dell’importanza storica del bassista inglese e del vuoto lasciato in seguito alla sua dipartita. Una vita spesa per la musica: in studio ma soprattutto on stage, in mezzo alla gente, tra il rumore assordante delle Marshall e i boati d’approvazione dei suoi fan. Un personaggio unico, un’icona inossidabile che fino all’ultimo ha fatto il possibile per trasmettere la propria passione nei confronti del rock’n’roll. Una devozione assoluta che ha scritto un’ultima pagina, nei tratti di un vero e proprio testamento, esattamente sei mesi prima quell’infausto giorno; il 28 agosto, infatti, usciva “Bad Magic”, ultima e definitiva fatica dei Motörhead. Un disco, il ventiduesimo, che tira spedito, migliore rispetto ad “Aftershock” nonostante appaiano sempre più evidenti le difficoltà canore di Lemmy. Brani come “Victory Or Die”, “Thunder & Lightining”, “Shoot Out All Of Your Light”, “Electricity”, “When The Sky Comes Looking For You” e la cover dei Rolling Stones “Sympathy For The Devil” riescono comunque ad andare oltre l’ostacolo. Quella che però è rimasta incastonata nella pietra è la canzone numero nove: un pezzo che è già storia nel suo titolo, “Till The End”; un’esortazione a non mollare mai. “Till The End” è la sintesi estrema della vita di Ian Kilmister: “Don’t tell me what to do my friend… I know myself like no else, nothing to defend“. Parole che si materializzano grazie al suo passato e si trasformano in insegnamento: “There ain’t no rules to follow, you can’t predict tomorrow“. Così fino all’ultima strofa in cui viene innalzato l’essenza del Lemmy-pensiero: “But the one thing you will never lose is the singing in your head“. Una ballad struggente, emotivamente parlando, che rende ancor più eterna una figura immortale qual è stato e sarà sempre Lemmy Kilmister.

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